viernes, 7 de octubre de 2011
modelo
2.2 [Modelo para hacer un análisis de contenido aristotélico]
Para hacer el “análisis de contenido” aristotélico hay que seguir los cuatro pasos:
[Pauta 1] Diga cuál de qué género es el “objeto” o discuta acerca de esto. Luego diga cual es el “asunto” o el “qué” de la representación en un sentido general. Divida la historia representada en el objeto cultural en dos, una que corresponda a una trama de un “nudo” y a continuación intente decir cual es el “desenlace” de ese nudo.
[Pauta 2] Escoja uno de los personajes de la ficción (el protagonista) y diga que tipo de “cambio de estado” se produce en la escena analizada [¿de infelicidad a felicidad?, ¿de felicidad a infelicidad?] diga por qué se produce ese cambio en función de la trama o, incluso de algo específico que acontece en las acciones.
[Pauta 3] De acuerdo al personaje que ha elegido ¿Se produce un cambio en la conciencia del personaje con respecto a sí mismo en algún punto de la trama de la historia? ¿Pasa de ser un héroe “para los suyos” y se convierte, de ese modo, en una suerte de vergüenza? ¿Por qué si, por qué no?
[Pauta 4] Intente decir cómo funciona la experiencia estética y, en consecuencia, qué tipo de belleza es la que porta el objeto cultural. 2.2.1 Caso completo para que sirva de guía al alumno
Objeto cultural a analizar: “Cuento sin moraleja” del narrador argentino Julio Cortázar es un cuento breve, editado en la década de 1960. Puede escucharlo de la propia voz de Cortázar en: http://www.youtube.com/watch?v=zMiO2oWlAzI&feature=related
[A] Texto
Un hombre vendía gritos y palabras, y le iba bien, aunque encontraba mucha gente que discutía los precios y solicitaba descuentos. El hombre accedía casi siempre, y así pudo vender muchos gritos de vendedores callejeros, algunos suspiros que le compraban señoras rentistas, y palabras para consignas, eslóganes, membretes y falsas ocurrencias.
Por fin el hombre supo que había llegado la hora y pidió audiencia al tiranuelo del país, que se parecía a todos sus colegas y lo recibió rodeado de generales, secretarios y tazas de café. -Vengo a venderle sus últimas palabras -dijo el hombre-. Son muy importantes porque a usted nunca le van a salir bien en el momento, y en cambio le conviene decirlas en el duro trance para configurar fácilmente un destino histórico retrospectivo. -Traducí lo que dice- mando el tiranuelo a su interprete. -Habla en argentino, Excelencia. -¿En argentino? ¿Y por qué no entiendo nada? -Usted ha entendido muy bien -dijo el hombre-. Repito que vengo a venderle sus últimas palabras.
El tiranuelo se puso en pie como es de práctica en estas circunstancias, y reprimiendo un temblor, mandó que arrestaran al hombre y lo metieran en los calabozos especiales que siempre existen en esos ambientes gubernativos. -Es lástima- dijo el hombre mientras se lo llevaban-. En realidad usted querrá decir sus últimas palabras cuando llegue el momento, y necesitará decirlas para configurar fácilmente un destino histórico retrospectivo. Lo que yo iba a venderle es lo que usted querrá decir, de modo que no hay engaño. Pero como no acepta el negocio, como no va a aprender por adelantado esas palabras, cuando llegue el momento en que quieran brotas por primera vez y naturalmente, usted no podrá decirlas. -¿Por qué no podré decirlas, si son las que he de querer decir? -pregunto el tiranuelo ya frente a otra taza de café. -Porque el miedo no lo dejará -dijo tristemente el hombre-. Como estará con una soga al cuello, en camisa y temblando de frío, los dientes se le entrechocaran y no podrá articular palabra. El verdugo y los asistentes, entre los cuales habrá alguno de estos señores, esperarán por decoro un par de minutos, pero cuando de su boca brote solamente un gemido entrecortado por hipos y súplicas de perdón (porque eso si lo articulará sin esfuerzo) se impacientarán y lo ahorcarán.
Muy indignados, los asistentes y en especial los generales, rodearon al tiranuelo para pedirle que hiciera fusilar inmediatamente al hombre. Pero el tiranuelo, que estaba-pálido-como-la-muerte, los echó a empellones y se encerró con el hombre, para comprar sus últimas palabras.
Entretanto, los generales y secretarios, humilladísimos por el trato recibido, prepararon un levantamiento y a la mañana siguiente prendieron al tiranuelo mientras comía uvas en su glorieta preferida. Para que no pudiera decir sus últimas palabras lo mataron en el acto pegándole un tiro. Después se pusieron a buscar al hombre, que había desaparecido de la casa de gobierno, y no tardaron en encontrarlo, pues se paseaba por el mercado vendiendo pregones a los saltimbanquis. Metiéndolo en un coche celular, lo llevaron a la fortaleza, y lo torturaron para que revelase cuales hubieran podido ser las últimas palabras del tiranuelo. Como no pudieron arrancarle la confesión, lo mataron a puntapiés.
Los vendedores callejeros que le habían comprado gritos siguieron gritándolos en las esquinas, y uno de esos gritos sirvió más adelante como santo y seña de la contrarrevolución que acabó con los generales y los secretarios. Algunos, antes de morir, pensaron confusamente que todo aquello había sido una torpe cadena de confusiones y que las palabras y los gritos eran cosa que en rigor pueden venderse pero no comprarse, aunque parezca absurdo.
Y se fueron pudriendo todos, el tiranuelo, el hombre y los generales y secretarios, pero los gritos resonaban de cuando en cuando en las esquinas.
[B] Al seguir los pasos del modelo, el análisis de contenido queda estructurado así:
[Sigo la pauta 1].El género de este objeto cultural es un cuento. Aunque es un cuento un poco extraño ya que se escucha más como una prosa crítica. El cuento representa las acciones de un pregonero que vendía palabras y slogans en la calle. Cuenta la historia de un tirano latinoamericano y su vínculo con un vendedor de palabras y pregones. El nudo de la historia se da cuando el pregonero se presenta ante el dictador y le ofrece “venderle sus últimas palabras” y este accede a comprárselas. El desenlace de este nudo cuenta la manera como el “tiranuelo” queda enfrentado a una serie de generales que le hacen un golpe militar por haber dejado libre al pregonero. Hay un segundo nudo. Esto ocurre cuando el pueblo se amotina contra los generales. Sin embargo, esto es más una consecuencia del primer nudo. [Sigo la pauta 2]. El pregonero está tranquilo haciendo lo que siempre hace pero un día se le ocurre que es más importante “venderle sus últimas palabras al tiranuelo de turno”. Desde el punto de vista del pregonero, cuando el tiranuelo accede a comprarle sus últimas palabras, él logra un éxito. Pasa de un estado de indiferencia a otra de realización respecto de su trabajo. Había sido encarcelado pero queda libre y al final del cuento, antes de morir, se le ve otra vez haciendo su trabajo como siempre. [Sigo la pauta 3]. El cuento no deja ver mayor detalle acerca de un cambio en el pregonero. Si lo deja ver en el tiranuelo. Este pasa de un estado de tranquilidad a otro de miedo y, finalmente, de fracaso. Finalmente es asesinado por los generales. De algún modo el tiranuelo era parte de un sentido común con sus generales y dicho estado es perturbado por el pregonero que siembra la discordia. Y esto porque el tiranuelo, al escuchar al pregonero, toma conciencia de su precaria situación de poder y siente miedo. [Sigo la pauta 4] La experiencia estética al leer este cuento es un tipo de placer en reconocer algunos rasgos de la realidad latinoamericana que están presentados de manera irónica por Cortázar. No es una belleza poética sino más bien una suerte de historia que quiere reflexionar acerca de dicha realidad. El cuento es extraño puesto que los personajes no están claramente delineados sino más bien una atmósfera. La irónia de Cortazar produce un estado de confrontación risueña en sus lectores.
Ford
1.- A) Ford propone una descripción y un análisis de la globalización. Mira la agenda global en la realidad social, a través del informe del PNUD (usando ciertos indicadores) y mira también la misma agenda en las “mediaciones”.
La agenda global, para Ford, estaba constituida por aquellos hechos que presentaba el PNUD sobre los países más desarrollados en variables como “Perfil del sufrimiento humano” o “Debilitamiento de la trama social” (violaciones, homicidos, accidentes, etc). Ford se pregunta si es que la humanidad se estaba preocupando de ella como conjunto, o si solo nos preocupábamos de aquella pequeña fracción que acumula la mayor parte de la riqueza del mundo.
Por otro lado, los sufrimientos de los países pobres son parte de otra agenda, una agenda secundaria, constituida por otras preocupaciones y angustias sociales. Incluso, los datos de regiones pobres son parte de otros cuadros e índices del PNUD.
La agenda global entra al imaginario social y la opinión pública no solo a través de medios tradicionales, sino a través de las mediaciones, de las industrias culturales, como podrían ser documentales, cortos, afiches publicitarios, mezclas entre productos de la publicidad y productos informativos (como la revista Colors), etc.
“En síntesis, cómo la globalización toca la estructura interna de las diversas formas comunicacionales y culturales a través de las cuales la sociedad construye sentido.” (Ford, 1999: 85)
Además, como dato aparte, está el caso de la CNN, que intentó ser portavoz de la globalización, ofreciendo información sobre lo que sucede en lugares distantes del planeta en tiempo real, pero para Ford, esto no es así. “La información mundializada, entonces, no representa la emergencia de un punto de vista diverso, pero homogéneo y universal, sino más bien la tentativa de “hacer adquirir generalidad a un punto de vista singular”. Es decir, las noticias de la CNN International que son noticias “a la americana” (...) están entretejidas en ele imaginario social norteamericano, pero pretenden externderse por todo el planeta con una supuesta mirada desterritorializada. Esta es la base del proyecto hegemónico de la CNN” (Ford, 1999: 78-79) Es decir, ha habido intentos supuestamente positivos de globalización y la agenda global en las mediaciones, pero no ha funcionado.
Pregunta: use un caso de “mediación” en el que la agenda local de una cultura y una sociedad haya opuesto resistencia a la agenda global. Diga, según Ford, por qué ocurrió esto. Diga cuál es su opinión.
Yo utilizé el caso que nosotras analizamos en grupo, el del afiche de los 3 niños de diferentes razas, pero realmente pueden utilizar cualquiera! Además, te piden tu opinión propia, así que eso se los dejo a ustedes, pero también incluí algunas cositas que podrían servirles por ahí =)
El problema de esta mediación fue el rechazo de la publicidad (fue prohibida) en los países árabes por ser supuestamente pornográfica. Esto se dio porque en los países árabes, no se puede representar los órganos internos del cuerpo. La idea del afiche había sido mostrar que las lenguas eran del mismo color, a pesar de que las razas sean distintas, pero aún así, no se permitió en los países árabes.
La mediación vendría a ser el afiche mismo, que es una pieza publicitaria. El problema fue el que fue prohibida en los países árabes (opusieron resistencia), y el tema de la agenda global que toca este afiche sería la raza.
Toscani menciona que: “La publicidad es la más rica y poderosa forma de comunicación en el mundo. Necesitamos tener imágenes que le hagan a la gente pensar y discutir. Nosotros mostramos la realidad y somos criticados por eso.” (Ford, 1999: 39)
Ford, en cambio, se pregunta “si estas imágenes que le hacen a la gente “pensar y sentir”, al provenir de las estrategias de consumo y de marketing, no anulan su efecto político y social.” (Ford, 1999, 39)
Además, Ford también dice que la puesta en escena de estos problemas globales a través de las mediaciones (que operan con estéticas del humor, horror, lo grotesgo, distorción discursiva, etc), al extenderlo a los países pobres, terminan transformando sus culturas en caricaturas exóticas. Todo se vuelve una parodia o comercialización de los datos más duros del PNUD, y entonces, estos se transforman en infoentretenimiento.
B) La exposición McLuhan 100 ofrece una “mediación” artística para mostrar, de alguna forma, las ideas del primer pensador de la globalización. ¿Cuál es ese concepto”. Haga un croquis de una obra que usted escoja e intente dar una interpretación de dicha obra, en función de lo que la exposición quiere mostrar.
La agenda global, para Ford, estaba constituida por aquellos hechos que presentaba el PNUD sobre los países más desarrollados en variables como “Perfil del sufrimiento humano” o “Debilitamiento de la trama social” (violaciones, homicidos, accidentes, etc). Ford se pregunta si es que la humanidad se estaba preocupando de ella como conjunto, o si solo nos preocupábamos de aquella pequeña fracción que acumula la mayor parte de la riqueza del mundo.
Por otro lado, los sufrimientos de los países pobres son parte de otra agenda, una agenda secundaria, constituida por otras preocupaciones y angustias sociales. Incluso, los datos de regiones pobres son parte de otros cuadros e índices del PNUD.
La agenda global entra al imaginario social y la opinión pública no solo a través de medios tradicionales, sino a través de las mediaciones, de las industrias culturales, como podrían ser documentales, cortos, afiches publicitarios, mezclas entre productos de la publicidad y productos informativos (como la revista Colors), etc.
“En síntesis, cómo la globalización toca la estructura interna de las diversas formas comunicacionales y culturales a través de las cuales la sociedad construye sentido.” (Ford, 1999: 85)
Además, como dato aparte, está el caso de la CNN, que intentó ser portavoz de la globalización, ofreciendo información sobre lo que sucede en lugares distantes del planeta en tiempo real, pero para Ford, esto no es así. “La información mundializada, entonces, no representa la emergencia de un punto de vista diverso, pero homogéneo y universal, sino más bien la tentativa de “hacer adquirir generalidad a un punto de vista singular”. Es decir, las noticias de la CNN International que son noticias “a la americana” (...) están entretejidas en ele imaginario social norteamericano, pero pretenden externderse por todo el planeta con una supuesta mirada desterritorializada. Esta es la base del proyecto hegemónico de la CNN” (Ford, 1999: 78-79) Es decir, ha habido intentos supuestamente positivos de globalización y la agenda global en las mediaciones, pero no ha funcionado.
Pregunta: use un caso de “mediación” en el que la agenda local de una cultura y una sociedad haya opuesto resistencia a la agenda global. Diga, según Ford, por qué ocurrió esto. Diga cuál es su opinión.
Yo utilizé el caso que nosotras analizamos en grupo, el del afiche de los 3 niños de diferentes razas, pero realmente pueden utilizar cualquiera! Además, te piden tu opinión propia, así que eso se los dejo a ustedes, pero también incluí algunas cositas que podrían servirles por ahí =)
El problema de esta mediación fue el rechazo de la publicidad (fue prohibida) en los países árabes por ser supuestamente pornográfica. Esto se dio porque en los países árabes, no se puede representar los órganos internos del cuerpo. La idea del afiche había sido mostrar que las lenguas eran del mismo color, a pesar de que las razas sean distintas, pero aún así, no se permitió en los países árabes.
La mediación vendría a ser el afiche mismo, que es una pieza publicitaria. El problema fue el que fue prohibida en los países árabes (opusieron resistencia), y el tema de la agenda global que toca este afiche sería la raza.
Toscani menciona que: “La publicidad es la más rica y poderosa forma de comunicación en el mundo. Necesitamos tener imágenes que le hagan a la gente pensar y discutir. Nosotros mostramos la realidad y somos criticados por eso.” (Ford, 1999: 39)
Ford, en cambio, se pregunta “si estas imágenes que le hacen a la gente “pensar y sentir”, al provenir de las estrategias de consumo y de marketing, no anulan su efecto político y social.” (Ford, 1999, 39)
Además, Ford también dice que la puesta en escena de estos problemas globales a través de las mediaciones (que operan con estéticas del humor, horror, lo grotesgo, distorción discursiva, etc), al extenderlo a los países pobres, terminan transformando sus culturas en caricaturas exóticas. Todo se vuelve una parodia o comercialización de los datos más duros del PNUD, y entonces, estos se transforman en infoentretenimiento.
B) La exposición McLuhan 100 ofrece una “mediación” artística para mostrar, de alguna forma, las ideas del primer pensador de la globalización. ¿Cuál es ese concepto”. Haga un croquis de una obra que usted escoja e intente dar una interpretación de dicha obra, en función de lo que la exposición quiere mostrar.
creacion de sentido
2.- A) La representación, para Stuart Hall es creación de sentido. En la percepción pero también en un código. Explique cómo ocurre el proceso de creación de sentido en cada sistema y, también, en la correlación entre ambos. B) [Aplique lo que ha explicado al responder, a lo siguiente]: Según Hall, en la obra de Joseph Kosuth, “Una y tres sillas” (1967), ¿qué sería más “subjetivo”? ¿La foto de la silla? ¿La definición del diccionario de la silla? ¿La silla en tanto objeto? ¿Por qué? Explique.
La creación de sentidos en el primer sistema se da en el proceso, a diferencia del segundo sistema que se da en resultado.
“El primer sistema es “mental” y subjetivo. Depende de las “percepciones” y, por ello, resulta importante el proceso cultural asociado a la sociedad en la que uno vive. Stuart Hall llama “conceptual” a este primer sistema. Gracias a nuestro prejuicios armamos “mapas conceptuales” de las cosas y podemos actuar en la vida cotidiana. Así difícilmente dudamos en tomar decisiones acerca de qué puede ser cada cosa e identificarla por medio de la percepción” (Comentario del profesor).
Por otro lado, el lenguaje es por tanto el segundo sistema de representación involucrado en el proceso global de construcción de sentidos. Dependen de los códigos o signos. Los signos están organizados en lenguajes y la existencia de lenguajes comunes es lo que nos permite traducir nuestros pensamientos (conceptos) en palabras, sonido o imágenes y luego usarlos, operando ellos como un lenguaje, para expresar sentidos y comunicar pensamientos a otras personas.
La correlación que se da entre estos dos sistemas trata de que nuestro mapa conceptual compartido debe ser traducir a un lenguaje común, de tal modo que podemos correlacionar nuestro conceptos e ideas con ciertas palabras escritas, sonidos dichos, o imágenes visuales.
Para Hall, en la obra de Joseph Kosuth, “Una y tres sillas “de 1967, lo más subjetivo vendría a ser la silla en tanto objeto (la silla en sí). Ya que nosotros tenemos una idea de lo que es “silla” gracias a los mapas mentales que manejamos culturalmente de la idea de silla, que al momento de ver una la identificamos como tal, así cambie de forma, textura o color, siempre seguirá siendo una silla para nosotros. Pero para aquellos que manejan diferentes mapas mentales de lo que es “silla” podría identificarla de una forma distinta a la de nosotros ya que han crecido con un concepto muy distinto al de nosotros o quizás sin conocer el concepto de silla y no la podrían identificar como tal al momento de ver una.
PROCESO DE CREACION DE SENTIDO (PERCEPCIONES) – sistema de representación 1
Vínculos entre percepciones y conceptos, nuestra cabeza teje por experiencia sus pre nociones, los conceptos que no tiene en su cultura nos dejan ver lo queremos ver. Si tenemos una idea de “BOLSA” cuando caminos por la calle y veamos una bolsa la reconocemos. Hay una idea de percepción del objeto y una relación de concepto con lo cultural. Nuestra mente tiene determinados mapas mentales y estos se vinculan a los órganos de los sentidos. Es más subjetivo, depende de percepciones pero necesitamos de los códigos, convertirlos a un lenguaje para poder estudiarlo.
Es importante para la vida cotidiana pero si tu quieres decir lo q percibes tienes que hablar, ahí ya se convierte de simbólico. AL MOMENTO Q LO VERBALIZAS YA SE CONVIERTE EN CODIGOS EN LENGUAJE
*LOS PROCESOS DE CREACION DE SENTIDO ESTAN AMARRADOS CULTURALMENTE EJM: HINCHAS DE ALIANZA LIMA TIENE UNA PERCPCION DEL FUTBOL PERUANO DIFERENTE A LOS DE LA U. TIENEN UN PROCESO DE VIDA RELACIONADO A LA CULTURA.
*SON UNA ESPECIE DE FLUJO COMUNICATIVO, ES SUBJETIVO PORQUE OBEDECE A GRUPOS, CREENCIAS, PERCEPCIONES. SON REPRESENTACIONES
RESULTADO DE LA CREACION DE SENTIDO (CODIGOS) – sistema de representación 2
LA CONCEPCION DE LOS CODIGOS ES MÁS ESTRUCTURADA. CON ESTE SISTEMA
LA PELICULA HACE QUE CHOQUEN AMBOS SISTEMAS, LO QUE ESTA DENTRO DE LA PANTALLA SE SALE, Y ENTRA A LA PERCEPCION OSEA EL RESULTADO ASA A LA REALIDAD, EL PROCESO
La creación de sentidos en el primer sistema se da en el proceso, a diferencia del segundo sistema que se da en resultado.
“El primer sistema es “mental” y subjetivo. Depende de las “percepciones” y, por ello, resulta importante el proceso cultural asociado a la sociedad en la que uno vive. Stuart Hall llama “conceptual” a este primer sistema. Gracias a nuestro prejuicios armamos “mapas conceptuales” de las cosas y podemos actuar en la vida cotidiana. Así difícilmente dudamos en tomar decisiones acerca de qué puede ser cada cosa e identificarla por medio de la percepción” (Comentario del profesor).
Por otro lado, el lenguaje es por tanto el segundo sistema de representación involucrado en el proceso global de construcción de sentidos. Dependen de los códigos o signos. Los signos están organizados en lenguajes y la existencia de lenguajes comunes es lo que nos permite traducir nuestros pensamientos (conceptos) en palabras, sonido o imágenes y luego usarlos, operando ellos como un lenguaje, para expresar sentidos y comunicar pensamientos a otras personas.
La correlación que se da entre estos dos sistemas trata de que nuestro mapa conceptual compartido debe ser traducir a un lenguaje común, de tal modo que podemos correlacionar nuestro conceptos e ideas con ciertas palabras escritas, sonidos dichos, o imágenes visuales.
Para Hall, en la obra de Joseph Kosuth, “Una y tres sillas “de 1967, lo más subjetivo vendría a ser la silla en tanto objeto (la silla en sí). Ya que nosotros tenemos una idea de lo que es “silla” gracias a los mapas mentales que manejamos culturalmente de la idea de silla, que al momento de ver una la identificamos como tal, así cambie de forma, textura o color, siempre seguirá siendo una silla para nosotros. Pero para aquellos que manejan diferentes mapas mentales de lo que es “silla” podría identificarla de una forma distinta a la de nosotros ya que han crecido con un concepto muy distinto al de nosotros o quizás sin conocer el concepto de silla y no la podrían identificar como tal al momento de ver una.
PROCESO DE CREACION DE SENTIDO (PERCEPCIONES) – sistema de representación 1
Vínculos entre percepciones y conceptos, nuestra cabeza teje por experiencia sus pre nociones, los conceptos que no tiene en su cultura nos dejan ver lo queremos ver. Si tenemos una idea de “BOLSA” cuando caminos por la calle y veamos una bolsa la reconocemos. Hay una idea de percepción del objeto y una relación de concepto con lo cultural. Nuestra mente tiene determinados mapas mentales y estos se vinculan a los órganos de los sentidos. Es más subjetivo, depende de percepciones pero necesitamos de los códigos, convertirlos a un lenguaje para poder estudiarlo.
Es importante para la vida cotidiana pero si tu quieres decir lo q percibes tienes que hablar, ahí ya se convierte de simbólico. AL MOMENTO Q LO VERBALIZAS YA SE CONVIERTE EN CODIGOS EN LENGUAJE
*LOS PROCESOS DE CREACION DE SENTIDO ESTAN AMARRADOS CULTURALMENTE EJM: HINCHAS DE ALIANZA LIMA TIENE UNA PERCPCION DEL FUTBOL PERUANO DIFERENTE A LOS DE LA U. TIENEN UN PROCESO DE VIDA RELACIONADO A LA CULTURA.
*SON UNA ESPECIE DE FLUJO COMUNICATIVO, ES SUBJETIVO PORQUE OBEDECE A GRUPOS, CREENCIAS, PERCEPCIONES. SON REPRESENTACIONES
RESULTADO DE LA CREACION DE SENTIDO (CODIGOS) – sistema de representación 2
LA CONCEPCION DE LOS CODIGOS ES MÁS ESTRUCTURADA. CON ESTE SISTEMA
LA PELICULA HACE QUE CHOQUEN AMBOS SISTEMAS, LO QUE ESTA DENTRO DE LA PANTALLA SE SALE, Y ENTRA A LA PERCEPCION OSEA EL RESULTADO ASA A LA REALIDAD, EL PROCESO
aristoteles
3.- A) Defina qué es la tragedia considerada, para Aristóteles, como un género. Diga por qué para Aristóteles la dimensión de la representación mimética de la tragedia más importante resulta ser el contenido. B) Haga un análisis de contenido según los pasos del método trabajado en la práctica de aula de la clase del viernes 30 de septiembre acerca de Aristóteles para aplicarlo en “Romeo y Julieta”. 1591/1597. William Shakespeare. Acto I, Escena V. [Fragmento del guión].
A) Defina qué es la tragedia considerada, para Aristóteles, como un género.
“Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía.” (pag 25)
“Las partes de toda tragedia que la constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía.” (pag 25)
La tragedia, es así, una simulación.
De Wiki: La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catástrofe que se presenta soportada por un hombre, aparecerá en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido sucederle a él.
De internet: Haciendo a un lado otras consideraciones que permite esta definición, encontramos en la imitación, y más precisamente en la imitación a través de la acción los rasgos esenciales del drama.
De clase: TRAGEDIA
Qué (3 elementos esenciales de la tragedia)
Historia
Personajes (acciones)
Idea (quién)
Medio
Canto (melodía / ritmo)
Palabra (dicción)
Modo
Perspectiva (punto de vista, ¿cómo se coloca en el escenario en función al espectador?)
Diga por qué para Aristóteles la dimensión de la representación mimética de la tragedia más importante, resulta ser el contenido.
“Pero lo más prioritario es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad consiste en acción, así como el fin es una especie de acción y no calidad.” (pag 26)
La representación mimética de la tragedia resulta ser el contenido, porque la tragedia es imitación, como dijo Aristóteles. La trama de la tragedia resulta ser la acción, la imitación de la vida, de sus penas y de sus alegrías, ya que el fin de la vida es el actuar y no la definición de los caracteres.
Esto quiere decir que las acciones que se imitan en la tragedia, representan las acciones más torpes que los hombres puedan realizar. Por un lado, el espectador simpatiza con el héroe, a través de sus emociones, pero por otro lado, lo condena por sus defectos. La mímesis final representa la "retribución" por el crimen. El castigo recibido hace nacer en el individuo que asiste a la representación sentimientos de piedad y terror que permiten que la mente se purifique de las pasiones negativas que cada hombre posee. La catarsis final para Aristóteles representa la toma de conciencia del espectador, que, comprendiendo a los personajes, alcanza este estado final de conciencia, distanciándose de sus propias pasiones y alcanzando un avanzado nivel de sabiduría. La caída del héroe trágico es necesaria, porque de un lado podemos admirar la grandeza (se trata casi siempre de un personaje ilustre, y poderoso) y por otro podemos, como espectadores, obtener un beneficio a partir de la historia.
“Por tanto, no hacen la representación para imitar las costumbres, sino válense de las costumbres para el retrato de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia (…) pues ciertamente sin acción no puede haber tragedia; mas sin pintar las costumbres puede muy bien haberla, dado que las tragedias de la mayor parte de los modernos no las expresan.” (pag 26)
Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una única acción de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).
Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.
De la ficha del profe:
“En la tragedia, según Aristóteles, serán más importantes los contenidos representados, después lo serán los medios expresivos usados para la representación y, finalmente, las modalidades de representación. Esto quiere decir que para hacer una buena representación trágica, el poeta deberá fijarse, sobre todo, en qué contenidos escoge y cómo los elabora según ciertas reglas. En contenidos de las representaciones trágicas, según Aristóteles, es importante, primero, escoger una buena historia y adaptarla bajo la idea de verosimilitud de lo acontecido a los personajes.” (En Belleza)
A) Defina qué es la tragedia considerada, para Aristóteles, como un género.
“Es, pues, la tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por modo de narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones. Llamo estilo deleitoso al que se compone de número, consonancia y melodía.” (pag 25)
“Las partes de toda tragedia que la constituyen en razón de tal, vienen a ser seis, a saber: fábula, carácter, dicción, dictamen, perspectiva y melodía.” (pag 25)
La tragedia, es así, una simulación.
De Wiki: La tragedia monta una experiencia humana a partir de personajes famosos, pero los instala y los hace conducirse de tal manera que [...] la catástrofe que se presenta soportada por un hombre, aparecerá en su totalidad como probable o necesaria. Es decir, el espectador que ve todo con piedad y terror adquiere la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido sucederle a él.
De internet: Haciendo a un lado otras consideraciones que permite esta definición, encontramos en la imitación, y más precisamente en la imitación a través de la acción los rasgos esenciales del drama.
De clase: TRAGEDIA
Qué (3 elementos esenciales de la tragedia)
Historia
Personajes (acciones)
Idea (quién)
Medio
Canto (melodía / ritmo)
Palabra (dicción)
Modo
Perspectiva (punto de vista, ¿cómo se coloca en el escenario en función al espectador?)
Diga por qué para Aristóteles la dimensión de la representación mimética de la tragedia más importante, resulta ser el contenido.
“Pero lo más prioritario es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y la vida, y de la ventura y desventura; y la felicidad consiste en acción, así como el fin es una especie de acción y no calidad.” (pag 26)
La representación mimética de la tragedia resulta ser el contenido, porque la tragedia es imitación, como dijo Aristóteles. La trama de la tragedia resulta ser la acción, la imitación de la vida, de sus penas y de sus alegrías, ya que el fin de la vida es el actuar y no la definición de los caracteres.
Esto quiere decir que las acciones que se imitan en la tragedia, representan las acciones más torpes que los hombres puedan realizar. Por un lado, el espectador simpatiza con el héroe, a través de sus emociones, pero por otro lado, lo condena por sus defectos. La mímesis final representa la "retribución" por el crimen. El castigo recibido hace nacer en el individuo que asiste a la representación sentimientos de piedad y terror que permiten que la mente se purifique de las pasiones negativas que cada hombre posee. La catarsis final para Aristóteles representa la toma de conciencia del espectador, que, comprendiendo a los personajes, alcanza este estado final de conciencia, distanciándose de sus propias pasiones y alcanzando un avanzado nivel de sabiduría. La caída del héroe trágico es necesaria, porque de un lado podemos admirar la grandeza (se trata casi siempre de un personaje ilustre, y poderoso) y por otro podemos, como espectadores, obtener un beneficio a partir de la historia.
“Por tanto, no hacen la representación para imitar las costumbres, sino válense de las costumbres para el retrato de las acciones. De suerte que los hechos y la fábula son el fin de la tragedia (…) pues ciertamente sin acción no puede haber tragedia; mas sin pintar las costumbres puede muy bien haberla, dado que las tragedias de la mayor parte de los modernos no las expresan.” (pag 26)
Según Aristóteles, la tragedia es imitación de una única acción de larga duración, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).
Cuando Aristóteles habla de la unidad de la acción imitada en la fábula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una fábula, una “historia”, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de la misma.
De la ficha del profe:
“En la tragedia, según Aristóteles, serán más importantes los contenidos representados, después lo serán los medios expresivos usados para la representación y, finalmente, las modalidades de representación. Esto quiere decir que para hacer una buena representación trágica, el poeta deberá fijarse, sobre todo, en qué contenidos escoge y cómo los elabora según ciertas reglas. En contenidos de las representaciones trágicas, según Aristóteles, es importante, primero, escoger una buena historia y adaptarla bajo la idea de verosimilitud de lo acontecido a los personajes.” (En Belleza)
metodo
4.- Según lo que hemos trabajado en los trabajos de aula, en la práctica de la Unidad 1 del curso “Estética y comunicación” y el libro de materiales A) ¿Cuál es el método de una “Estética” para las comunicaciones? B) Escoja una obra (ojo: de algún artista) de las que hay en la exposición Mc Luhan 100 o, sino, de la exposición de Fernando de Szyszlo en el MALI, y aplique dicho método [Intente una interpretación de dicha obra].
a) Para entender el método de una Estética para las comunicaciones, primero debe haber una definición de lo que es la “mediación”. La “mediación”es la creación de sentido a partir de un conjunto de sujetos o personas por el que fluye la comunicación. Y esta mediación se da en cuatro contextos de toda teoría de la comunicación que son:
-el de emisor/prodcutor
-el de objeto/producto
-el de la recepción/público
-el de las instituciones sociales/entidades sociales
Cada uno de estos contextos, es un contexto de sentido, en el cual cada mediación aparece. La mediación estética está referida a elementos de dichas dimensiones que enfatizan ciertos elementos. La forma en que el metodo es aplicado es por medio de preguntas referentes a cada dimensión lo que ayudara a entender la mediación del producto a analizar.
Por ejemplo en el contexto del emisor/productor la mediación estética está referida al proceso creativo del producto, al contexto en que este producto se desarrollo, a las propias apreciaciones subjetivas a los propios valores subjetivos que el productor quiera poner sobre su obra.
En el caso del objeto, la mediación estética se basa sobre el proceso de creación de sentido en el lenguaje, poniendo en practica lo vinculado a la sensibilidad que se entreteje cultural y sociaemente.
En cuanto a la recepción, al publico al que va a ser expuesto el producto la mediación estética se basa sobre el proceso de recepción en los imaginarios del conjunto de sujetos y personas vinculadas a las llamadas categorías estéticas.
Y por ulitmo el proceso social de articulación entre entidades culturales tiene como mediación estética el proceso de articulacion entre instituciones estéticas, que incluyen los museo, galerías, mercados de arte, escuelas de arte, productoras, fundaciones ligadas a lo audiovisual entre otras instituciones.
b) voy a analizar una de las obras de la exposicion de szyszlo, y luego hago una de mcluhan que encuentre en internet:
En la obra de Fernando de Szyszlo llamada “Sol negro” en homenaje a Lorenzo, hijo fallecido de Szyszlo, se aprecia la imagen un circulo con un hueco sobre una base rectangular en tonalidades sombríos.
Para empezar con el método, debemos analizar la dimensión del emisor; para ello debemos elaborar las preguntas sobre el emisor que implica saber si Szyszlo directamente ideo la obra, en qué se inspiró, cuanto tiempo invirtió para elaborar la obra, saber que porque hizo esta obra.
La respuesta inmediata es que en primer lugar fue hecha en homenaje a su hijo fallecido, por otro lado, es un símbolo que se repite mucho en la pintura peruana y en la pintura china. Szyszlo tuvo bastante influencia de ese símbolo, por eso está en su pintura todo el tiempo.
Sobre la dimensión del producto, es saber qué es lo que relata sol negro, cuál es la significación del objeto, si la imagen tiene alguna interpretación en especial, el objeto principal es indispensable, o pudo haber puesto otra figura geométrica.
Una de las respuestas a estas preguntas es de que según los chinos, el centro, lo hueco representa a la tierra, a nuestro planeta, y lo que está alrededor, lo solido, es el universo que lo rodea.
De acuerdo a la dimensión de la recepción, es decir, del público, las interrogantes serían saber si en realidad esa significación que Szyszlo le quiso dar se entiende, cuál es el efecto que produjo en el espectador, el público entiende la imagen.
De mi lado a mi me gusto bastante esta obra, ya que hay una armonía entre lo que se lee, el titulo, y lo que se ve, la pintura. Es bastante preponderante la figura circular que representa al sol, y lo oscuro de la pintura en la imagen, el uso de los grises que le dan un aura de luto, propia del momento de creación de la obra.
Por último, en general, es saber con cuanto apoyo conto Szyszlo para poder hacer su muestra, es sabido que es un artista de bastante renombre, entonces es para la institución cultural un privilegio poder m
ostrar sus obras.
a) Para entender el método de una Estética para las comunicaciones, primero debe haber una definición de lo que es la “mediación”. La “mediación”es la creación de sentido a partir de un conjunto de sujetos o personas por el que fluye la comunicación. Y esta mediación se da en cuatro contextos de toda teoría de la comunicación que son:
-el de emisor/prodcutor
-el de objeto/producto
-el de la recepción/público
-el de las instituciones sociales/entidades sociales
Cada uno de estos contextos, es un contexto de sentido, en el cual cada mediación aparece. La mediación estética está referida a elementos de dichas dimensiones que enfatizan ciertos elementos. La forma en que el metodo es aplicado es por medio de preguntas referentes a cada dimensión lo que ayudara a entender la mediación del producto a analizar.
Por ejemplo en el contexto del emisor/productor la mediación estética está referida al proceso creativo del producto, al contexto en que este producto se desarrollo, a las propias apreciaciones subjetivas a los propios valores subjetivos que el productor quiera poner sobre su obra.
En el caso del objeto, la mediación estética se basa sobre el proceso de creación de sentido en el lenguaje, poniendo en practica lo vinculado a la sensibilidad que se entreteje cultural y sociaemente.
En cuanto a la recepción, al publico al que va a ser expuesto el producto la mediación estética se basa sobre el proceso de recepción en los imaginarios del conjunto de sujetos y personas vinculadas a las llamadas categorías estéticas.
Y por ulitmo el proceso social de articulación entre entidades culturales tiene como mediación estética el proceso de articulacion entre instituciones estéticas, que incluyen los museo, galerías, mercados de arte, escuelas de arte, productoras, fundaciones ligadas a lo audiovisual entre otras instituciones.
b) voy a analizar una de las obras de la exposicion de szyszlo, y luego hago una de mcluhan que encuentre en internet:
En la obra de Fernando de Szyszlo llamada “Sol negro” en homenaje a Lorenzo, hijo fallecido de Szyszlo, se aprecia la imagen un circulo con un hueco sobre una base rectangular en tonalidades sombríos.
Para empezar con el método, debemos analizar la dimensión del emisor; para ello debemos elaborar las preguntas sobre el emisor que implica saber si Szyszlo directamente ideo la obra, en qué se inspiró, cuanto tiempo invirtió para elaborar la obra, saber que porque hizo esta obra.
La respuesta inmediata es que en primer lugar fue hecha en homenaje a su hijo fallecido, por otro lado, es un símbolo que se repite mucho en la pintura peruana y en la pintura china. Szyszlo tuvo bastante influencia de ese símbolo, por eso está en su pintura todo el tiempo.
Sobre la dimensión del producto, es saber qué es lo que relata sol negro, cuál es la significación del objeto, si la imagen tiene alguna interpretación en especial, el objeto principal es indispensable, o pudo haber puesto otra figura geométrica.
Una de las respuestas a estas preguntas es de que según los chinos, el centro, lo hueco representa a la tierra, a nuestro planeta, y lo que está alrededor, lo solido, es el universo que lo rodea.
De acuerdo a la dimensión de la recepción, es decir, del público, las interrogantes serían saber si en realidad esa significación que Szyszlo le quiso dar se entiende, cuál es el efecto que produjo en el espectador, el público entiende la imagen.
De mi lado a mi me gusto bastante esta obra, ya que hay una armonía entre lo que se lee, el titulo, y lo que se ve, la pintura. Es bastante preponderante la figura circular que representa al sol, y lo oscuro de la pintura en la imagen, el uso de los grises que le dan un aura de luto, propia del momento de creación de la obra.
Por último, en general, es saber con cuanto apoyo conto Szyszlo para poder hacer su muestra, es sabido que es un artista de bastante renombre, entonces es para la institución cultural un privilegio poder m
ostrar sus obras.
mimetica (Bordwell)
5.- Según David Bordwell ¿Cómo funciona una teoría mimética de la narración en el cine, anterior a la década de 1960? ¿Qué tiene que ver el observador invisible con esto? Explique.
Chicas a modo de sintetizar la lectura, Bordwell comienza hablando sobre lo q habla Aristoteles con respecto a la perspectiva y la mimética, habla luego sobre el teatro, cómo se ha ido desarrollando a lo largo del tiempo, cómo han trabajado la parte de la perspectiva en el escenario, en la conexión del espectador y este. Habla de la pintura y el teatro. Luego de la novela, dice de que es una serie de imágenes fijas q luego se juntan para formar y dar sentido y de ahí pasa a hablar del cine.
David Bordwell menciona que la teoría mimética, su concepción se empiza a ver a partir de Aristoteles, Platón también lo trabaja. En este caso Aristóteles lo aplica en primer lugar a la representación teatral.
“Las teorías mimeticas toman como modelo el acto de la visión: un objeto de percepción se presenta al ojo del espectador.” “La perspectiva en sus varios sentidos emerge, pues, como el concepto principal para explicar la narración” p.4
“La perspectiva… significa, como se nos recuerda a menudro, “ver a través” una forma práctica de reconocer que tanto el objeto.. como el sujeto.. están unidos a través de un plano pictórico” p5
“La perspectiva, en sus distintas formas, es el concepto principal y más elaborado de la tradición mimética de la narración” p7
“Para Elizabeth Bowen, la novela posee un “”ojo-cámara”; el novelista se parece no a un pintor sino a un cineasta.” P9
“En la tradición mimética de la narración, pues, se ha convertido en algo común comprar la narración literaria con una película. Todo lo cual presupone que el cine es otro arte perspectivístico” p7
La teoría mimética de la narración en el cine anterior a la década de 1960, funciona de una manera peculiar, ésta está extraída de la tradición mimética. “En las películas, escribe Frances marion, la historia “No se cuenta, se dramatiza.”
“André Bazin también reconoce la centralización del espectáculo visual: un película narrativa normal, dice, es como un espectáculo fotografiado, en el que los cambios de posición de la cámara seleccionan y realizan ciertos detalles. Pero la teoría fílmica tradicional va más allá de esta adhesión general a la tradición mimética; crea un ojo perspectivístico para el cine, al que podemos llamar observador invisible. De esta forma, un film narrativo representa los acontecimientos de la historia a través de la visión de un testigo invisible o imaginario” p9
Esta idea se empieza a trabajar a partir de 1926 con Podovkin, este dice de que el lente de la cámara representa los ojos de un espectador implícito que ve la acción.
“Al encuadrar el plano de una cierta manera, y al conectrarse en los detalles más significativos de la acción; el director fuerza al público “A mirar como mira un observador atento”. El cambio corresponderá, pues, a “la natural transferencia de atención de un observador imaginario””
Einsenstein, llevò la posición mimética al extremo, “la teoría de Eisentein es “expresionista” en cuanto observa la narración como un proceso en el que se manifiesta alguna cualidad esencialmente emocional de la historia.”
El observador invisible, dio una nueva manera de ver el cine, de estudiarlo, etc. “el modelo de testigo invisible se convirtió en la respuesta para todo por parte de la teoría fílmica clásica, incluyendo problemas relacionados con el espacio, el autor, el punto de vista y la narración” p9
“Pudovkin afirmaba que, utilizando las percepciones del observador invisible, el estilo fílmico podía imitar la experiencia ordinaria ”
Esta propuesta presentó problemas, ya que el cineasta podría intervenir además que la cámara no puede estar en cualquier punto, “El modelo de testigo invisible tiende a que los críticos acepten la comodidad de una banal famialidad y pasen por alto las cualidades específicas de unas películas en concreto.” P11
“El modelo del testigo imaginario olvida que en el cine la narración de ficción comienza no con el encuadre de una acción preexistente, sino con la construcción de la acción.”
El modelo de observador invisible ha proporcionado a la teoría fílmica clásica un concepto rudimentario de la presentación narrativa, pero también ha impedido que viéramos el conjunto de estilos que funcionan en el cine. Para Bordwell “al modelo de observador invisible le falta coherencia, amplitud y capacidad discriminatoria”
Chicas a modo de sintetizar la lectura, Bordwell comienza hablando sobre lo q habla Aristoteles con respecto a la perspectiva y la mimética, habla luego sobre el teatro, cómo se ha ido desarrollando a lo largo del tiempo, cómo han trabajado la parte de la perspectiva en el escenario, en la conexión del espectador y este. Habla de la pintura y el teatro. Luego de la novela, dice de que es una serie de imágenes fijas q luego se juntan para formar y dar sentido y de ahí pasa a hablar del cine.
David Bordwell menciona que la teoría mimética, su concepción se empiza a ver a partir de Aristoteles, Platón también lo trabaja. En este caso Aristóteles lo aplica en primer lugar a la representación teatral.
“Las teorías mimeticas toman como modelo el acto de la visión: un objeto de percepción se presenta al ojo del espectador.” “La perspectiva en sus varios sentidos emerge, pues, como el concepto principal para explicar la narración” p.4
“La perspectiva… significa, como se nos recuerda a menudro, “ver a través” una forma práctica de reconocer que tanto el objeto.. como el sujeto.. están unidos a través de un plano pictórico” p5
“La perspectiva, en sus distintas formas, es el concepto principal y más elaborado de la tradición mimética de la narración” p7
“Para Elizabeth Bowen, la novela posee un “”ojo-cámara”; el novelista se parece no a un pintor sino a un cineasta.” P9
“En la tradición mimética de la narración, pues, se ha convertido en algo común comprar la narración literaria con una película. Todo lo cual presupone que el cine es otro arte perspectivístico” p7
La teoría mimética de la narración en el cine anterior a la década de 1960, funciona de una manera peculiar, ésta está extraída de la tradición mimética. “En las películas, escribe Frances marion, la historia “No se cuenta, se dramatiza.”
“André Bazin también reconoce la centralización del espectáculo visual: un película narrativa normal, dice, es como un espectáculo fotografiado, en el que los cambios de posición de la cámara seleccionan y realizan ciertos detalles. Pero la teoría fílmica tradicional va más allá de esta adhesión general a la tradición mimética; crea un ojo perspectivístico para el cine, al que podemos llamar observador invisible. De esta forma, un film narrativo representa los acontecimientos de la historia a través de la visión de un testigo invisible o imaginario” p9
Esta idea se empieza a trabajar a partir de 1926 con Podovkin, este dice de que el lente de la cámara representa los ojos de un espectador implícito que ve la acción.
“Al encuadrar el plano de una cierta manera, y al conectrarse en los detalles más significativos de la acción; el director fuerza al público “A mirar como mira un observador atento”. El cambio corresponderá, pues, a “la natural transferencia de atención de un observador imaginario””
Einsenstein, llevò la posición mimética al extremo, “la teoría de Eisentein es “expresionista” en cuanto observa la narración como un proceso en el que se manifiesta alguna cualidad esencialmente emocional de la historia.”
El observador invisible, dio una nueva manera de ver el cine, de estudiarlo, etc. “el modelo de testigo invisible se convirtió en la respuesta para todo por parte de la teoría fílmica clásica, incluyendo problemas relacionados con el espacio, el autor, el punto de vista y la narración” p9
“Pudovkin afirmaba que, utilizando las percepciones del observador invisible, el estilo fílmico podía imitar la experiencia ordinaria ”
Esta propuesta presentó problemas, ya que el cineasta podría intervenir además que la cámara no puede estar en cualquier punto, “El modelo de testigo invisible tiende a que los críticos acepten la comodidad de una banal famialidad y pasen por alto las cualidades específicas de unas películas en concreto.” P11
“El modelo del testigo imaginario olvida que en el cine la narración de ficción comienza no con el encuadre de una acción preexistente, sino con la construcción de la acción.”
El modelo de observador invisible ha proporcionado a la teoría fílmica clásica un concepto rudimentario de la presentación narrativa, pero también ha impedido que viéramos el conjunto de estilos que funcionan en el cine. Para Bordwell “al modelo de observador invisible le falta coherencia, amplitud y capacidad discriminatoria”
jueves, 6 de octubre de 2011
estetico y artistico
6.- Según Juan Acha ¿En qué se diferencia lo “estético” de lo “artístico”? Cite alguna frase de Acha. B) Busque en los objetos culturales que ha trabajado en la unidad 1 y 2; uno que corresponda a lo estético y otro a lo artístico para dar un ejemplo claro de dicha diferencia. Explique.
Para el hombre ha sido muy dificil diferenciar lo estético de lo artístico, puesto que los dos van ampliamente relacionados.
Lo estético es algo que todos podemos comprender y que nos viene por naturaleza. La estética es el reflejo de la sensibilidad cultural y por lo tanto causa sentimientos de gusto o de aversión.
La diferencia entre lo artístico y lo estético es que este último surge de la naturaleza y el primero es el producto racionalizado del hombre que sensibiliza al receptor.
Lo ESTETICO basicamente esta vinculado a la sensibilidad. La sensibilidad no existe separado del resto. La Sensibilidad como una construcción social o cultural, no está en un individuo o en un objeto. Hay que pensarla en relación con un contexto.
Lo estetico lo percibimos por lor sentidos, es mas un proceso de percepcion, es algo mas cotidiano. Generalmente esta vinculado a procesos sociales.
Por otro lado lo ARTISTICO esta ligado a la razon, y a la institucionalizacion
Como dice ACHA: ““Las artes contituyen actividades especializadas que requieren de un cuerpo de teorías, aprendizaje técnicas. Entretanto nuestras actividades estéticas son espontaneas y transcurren con la “naturalidad de una facultad humana. No importa si traen consigo nociones de arte” (pag 27)
Aún así estos dos conceptos mantienen una estrecha relación, ya que en el plano social lo estético entraña lo artístico e incumbe a todos los hombres, mientras que las actividades y los productos de lo artístico, contienen lo estético e interesan a muy pocas personas.
Las artes surgen como una evolución de las artesanías, y se consideran como así a partir de 1300, con los conceptos que aporta Giotto sobre la estructura que debía haber en el arte, así mismo el arte y la artesanía coexisten, sin embargo el artista llega a desplazar al artesano, puesto que el artesano tiene un conocimiento empírico y realiza productos en serie que casi siempre dependen del sentido religioso y práctico de las estructuras sociales, y en cambio el artista tiene una formación académica y realiza obras únicas que no son ornamentalistas y que conllevan un contenido cultural, ideológico, sentimental y estético. Así que llena más expectativas de la gente y por eso lo prefieren ante la artesanía.
“lo estético es lo sensitivo. La sensibilidad va siempre unida a los sentidos, a las percepciones uy los sentimientos. SI aquí nos interesam es para definirla como la capacidad humana de sentir que tipidica lo estético uy también lo artístico, por extensión” (Acha:1988-pag23)
Hay una necesidad del hombre por relacionarse con lo estético y para que esto pueda ser percibido nos basamos en la sensibilidad, aquella que es inherente al ser humano.
“Esta capacidad se concreta en cada sociedad, época o individuo, adquiriendo rasgos particulares que pueden tener alguna de estas tres definiciones: suma de sentimientos e ideales de belleza, tanto humana como natural y de objeto; reunión de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas; conjunto de relaciones sensitivas o estéticas que mantienen al hombre con su realidad cotidiana. Es asi como la sensibilidad del invividuo o de la colectividad puede también denominarse subjetividad o cultura estética.”
(Acha:1988-pag23)
“La sensibilidad posee el don de realizar dos clases de actividades: las estéticas y/o las artísticas, de las cuales las primeras son ineludible.” (pag 26)
“la sensibilidad puede escapar de la obligación de ocuparse de la belleza y demás categorías estéticas de la realidad, pero si puede deJar a un lado las artes” (pag 26)
“todo hombre tiene tiene las nociones de arte que lo ha transmitido al aprendizaje de su idioma.” (PAG 26)
Para el hombre ha sido muy dificil diferenciar lo estético de lo artístico, puesto que los dos van ampliamente relacionados.
Lo estético es algo que todos podemos comprender y que nos viene por naturaleza. La estética es el reflejo de la sensibilidad cultural y por lo tanto causa sentimientos de gusto o de aversión.
La diferencia entre lo artístico y lo estético es que este último surge de la naturaleza y el primero es el producto racionalizado del hombre que sensibiliza al receptor.
Lo ESTETICO basicamente esta vinculado a la sensibilidad. La sensibilidad no existe separado del resto. La Sensibilidad como una construcción social o cultural, no está en un individuo o en un objeto. Hay que pensarla en relación con un contexto.
Lo estetico lo percibimos por lor sentidos, es mas un proceso de percepcion, es algo mas cotidiano. Generalmente esta vinculado a procesos sociales.
Por otro lado lo ARTISTICO esta ligado a la razon, y a la institucionalizacion
Como dice ACHA: ““Las artes contituyen actividades especializadas que requieren de un cuerpo de teorías, aprendizaje técnicas. Entretanto nuestras actividades estéticas son espontaneas y transcurren con la “naturalidad de una facultad humana. No importa si traen consigo nociones de arte” (pag 27)
Aún así estos dos conceptos mantienen una estrecha relación, ya que en el plano social lo estético entraña lo artístico e incumbe a todos los hombres, mientras que las actividades y los productos de lo artístico, contienen lo estético e interesan a muy pocas personas.
Las artes surgen como una evolución de las artesanías, y se consideran como así a partir de 1300, con los conceptos que aporta Giotto sobre la estructura que debía haber en el arte, así mismo el arte y la artesanía coexisten, sin embargo el artista llega a desplazar al artesano, puesto que el artesano tiene un conocimiento empírico y realiza productos en serie que casi siempre dependen del sentido religioso y práctico de las estructuras sociales, y en cambio el artista tiene una formación académica y realiza obras únicas que no son ornamentalistas y que conllevan un contenido cultural, ideológico, sentimental y estético. Así que llena más expectativas de la gente y por eso lo prefieren ante la artesanía.
“lo estético es lo sensitivo. La sensibilidad va siempre unida a los sentidos, a las percepciones uy los sentimientos. SI aquí nos interesam es para definirla como la capacidad humana de sentir que tipidica lo estético uy también lo artístico, por extensión” (Acha:1988-pag23)
Hay una necesidad del hombre por relacionarse con lo estético y para que esto pueda ser percibido nos basamos en la sensibilidad, aquella que es inherente al ser humano.
“Esta capacidad se concreta en cada sociedad, época o individuo, adquiriendo rasgos particulares que pueden tener alguna de estas tres definiciones: suma de sentimientos e ideales de belleza, tanto humana como natural y de objeto; reunión de preferencias, aversiones e indiferencias sensitivas; conjunto de relaciones sensitivas o estéticas que mantienen al hombre con su realidad cotidiana. Es asi como la sensibilidad del invividuo o de la colectividad puede también denominarse subjetividad o cultura estética.”
(Acha:1988-pag23)
“La sensibilidad posee el don de realizar dos clases de actividades: las estéticas y/o las artísticas, de las cuales las primeras son ineludible.” (pag 26)
“la sensibilidad puede escapar de la obligación de ocuparse de la belleza y demás categorías estéticas de la realidad, pero si puede deJar a un lado las artes” (pag 26)
“todo hombre tiene tiene las nociones de arte que lo ha transmitido al aprendizaje de su idioma.” (PAG 26)
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